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Tercer piso: "Hombres célebres" J. Torres García

Tercer piso:

"Y nuestro universalismo constructivo (que se sitúa en el polo opuesto al naturalismo) lo que quiere darnos es: el Hombre-Universo" J.T.G.

"Tenía una deuda con los hombres ilustres, (a los que debo mi formación) y a los que fui siguiendo humildemente, y la voy saldando poco a poco, y aún tengo para tiempo. Después de esos venían otros, menos grandes, pero todavía ejemplares ; y después amigos, que también fueron maestros y con los que también estoy en deuda. Pero contra esa teoría de grandes espíritus, estaba la caterva innumerable de los ruines y mal formados, (hombres y mujeres) ante los cuales tuve que reaccionar mil veces y cuyas horribles efigies son los monstruos que exhibo. Esto en cuanto lo que podríamos llamar lo humano o psicológico; porque en primer plano, está la pintura: la estructura ajustada a la medida armónica, el ritmo de cada obra, los tonos o colores, y las calidades de la materia plástica: y entonces, si su estructura fue encomendada a un trabajo consciente, lo demás fue dejado en libertad, a la libre fantasía de lo inconsciente. Y en esto cada personaje, tuvo lo que le correspondió, sin que entrara en la cuenta propósito alguno por parte mía." J. Torres García, Octubre 1945 Los hombres célebres y el Universalismo Constructivo La Fundación y el Museo Torres García se precian justamente de poseer la mayoría de los retratos de la serie “Hombres Célebres” que el maestro realizara entre los años 1939 y 1946, en parte coetánea de las series de pinturas con perspectiva central y de aquella otra postrera, en que pintó la convivencia arcádica de hombres y mujeres “universales”. Hoy, el papel artístico relevante en la vanguardia de la pintura moderna europea y pionera en múltiples aspectos del arte latinoamericano de J. T. G. ya son reconocidos, y su obra ha sido frecuentemente estudiada y altamente valorada. Empero, esta serie que por una parte manifiesta la continuidad de los empeños del artista de crear un arte de sentido opuesto al generalmente seguido por los creadores automatistas, sensualistas y vulgarizantes de las metrópolis y que, por otra se distingue netamente del resto de su obra constructiva y simbólica, sugiriendo una suerte de ruptura, nos invita una vez más, a referirnos a los modos del hacer y de sintetizar lo aparentemente opuesto de este tan peculiar artista. El estudio de los modos de un pintor está erizado de dificultades. Las cambiantes cualidades de los elementos, de las relaciones formales y de la significación, entre otros problemas, desalientan al osado que lo intenta, pero sirve para reconocer la vastedad de lo sensible y de la trama ideológica que anima la creación, a sabiendas de que el enriquecimiento no está sólo en el conocimiento que se expone, sino también en el ejercicio de la facultad de descubrir, de organizar… La serie de los “Hombres Célebres” fue inicialmente concebida como un homenaje a aquellos que el maestro reconocía de su tradición personal a quienes “le habían enseñado, le habían ayudado a ser lo que era” y merecían por ello figurar en una suerte de parnaso individual. Después, sin embargo, adoptó otro carácter. A las primeras obras se sumaron otras y con ellas aparecieron otros personajes con los que el pintor guardaba –digámoslo con pudor- una distancia crítica. La celebridad que los agrupa reconoció entonces causas disímiles, prohombres y seres monstruosos figuran en ellas. Así lo reconoció Torres cuando tituló “hombres, héroes y monstruos” la exposición de esta serie, que realizara en el local de la librería “Linardi” de Montevideo, en 1945, aunque en ocasiones, con cierta ironía, también se detuviera en quienes eran sólo personajes pintorescos. La inmensa mayoría de los retratos provinieron de reproducciones de cuadros y grabados y de simples fotografías de los periódicos. Excepcionalmente obedecieron a una experiencia “in vivo” o fueron hijas de especulaciones constructivas en las que el lenguaje del pintor habla por sí y de sí mismo, (como en “el marinero”, “el obispo”, y otras). En la mayoría –como he dicho- el artista reeditó traduciéndolas, esas imágenes que son pie y referente de las suyas, según originales modos de significación y de valorización éticas de los cuales aquí solamente me referiré a algunos. En todas estas obras el artista sustituyó los códigos espaciales en que fueron vertidos sus modelos, por otro que se constituye de estructuras geométricas y planares reguladas por “áurea misura”, y que retiene de la materia de la figuración sólo lo que no contradice la ilusión planista, eludiendo ofrecer datos que informen acerca del volumen o la disminución por alejamiento. Va de sí que esto implicó abandonar las proporciones naturalistas de la figura modelo, para aceptar las que señala la medida áurea. Torres también sustituyó las distintas modalidades claroscurales propias de los originales de las que partiera por la reticente evocación de los efectos de la iluminación sobre la forma, que ahora se expresará por los contornos enfatizados mediante estrechos modelados adyacentes, -una suerte de falsas sombras- y por tonos planos que cubren las zonas iluminadas o no de los objetos, que son notoriamente otra cosa que las formas de los objetos mismos. Asimismo el pintor sustituyó el tono renacentista que categoriza los fenómenos de la iluminación y el color de la luz física, para adoptar otro que sólo lo evoca en lo que aquel tenía de coherente y que hace a lo que se llama la luz autónoma del cuadro. Y, lo que no es menos importante, por la voluntaria ostentación de las fuentes: el modelo natural y la primera versión pictórica o fotográfica del mismo, que subrayarán que estamos ante otro sentido de lo anterior. No obstante, estas obras así concebidas, que se avienen a ser definidas de esta manera, han sido motejadas por algunos como “expresionistas” y frutos de esta tendencia que Torres siempre rechazó. Error manifiesto. En primer lugar, nunca fueron concebidas para plasmar la emoción del pintor catapultado por un acto de voluntarismo ciego, o para una lectura de la realidad según una ideología de orden político o religiosa, como lo hicieron los artistas expresionistas. Verter la realidad a través de un temperamento o de los lentes de un ideario de ese orden, no estaba en los propósitos de Torres, que eran otros. Lo que esas pinturas enuncian es lo que el sistema pictórico que las ha formado autoriza a expresar. Quien se expresa en ellas es el duende –no ya del lenguaje- sino del sistema pictórico concreto, verbigracia: la expresión de la regla a cuyo servicio está el pintor, más como vehículo intermediario que como protagonista. El pintor sirve a la pintura –diría el maestro-. Lo que es lo mismo que decir que sirve al sistema pictórico; para que éste (el sistema) y no él (el pintor) hable. Y esto, por definición no es el modo expresionista. En segundo lugar porque estas pinturas no revelan nada de sus retratados . Pongamos un ejemplo: el “Goya” de Torres es Goya el pintor, porque parafrasea el autorretrato grabado con que se abre la serie d elos “caprichos”. Si ante la primera versión cabía identificar realidad e imagen grabada, genio y figura, esencia y apariencia, y decir “Este es Goya”, ante la de Torres se quebrantan y pierden relevancia esas consustanciaciones, y si todavía el “Goya” del pintor aragonés nos convence más, no es sólo porque el código a su representación nos sea más familiar, sino también porque a través de él se nos dio no sólo la apariencia sino lo esencial en lo aparente, mientras que en la de Torres la apariencia de la figura, librada a lo que el código establece, no se ocupa de lo esencial del personaje sino de su existencia como tal. Torres estaba convencido de que la vitalidad de la pintura, y por ende de las figuras en ellas incluidas, dependía de la coherencia y, si se quiere, del intransigente ejercicio de la regla. Torres, lejos de intentar definir lo particular, lo excepcional que individualiza el modelo, como Goya, remite tanto en lo grande como en lo pequeño a la misma regla numérica, a una como ley universal de su pintura. Más allá de que el código produzca retratos, sólo expresa la universalidad de la regla hasta en la determinación de lo singular. Y tampoco esto es expresionismo. Lo cual no excluye que, de manera inevitable, pueda reconocerse en esas u otras obras la expresión y la personalidad del artista por su afición a determinados íconos, o por comparación entre los que él hace y los de otros, o tan pronto se examinen las elecciones y las exclusiones que supone su código y el alcance de los modos como ejerce la sintaxis de su pintura. Que, de la de J. T. G. y del modo como éste pretende acompasarse a un orden universal y eterno, siguiendo un modelo griego que luego adoptaron los padres de la iglesia cristiana y considerando como esta elección temprana e inamovible se conjuga con otras que denuncian la mudanza de opiniones y de sentir, se pueda inferir el espíritu de experimentación, de aventura y de dominio o su inquietud de artista, o su afán de superación, o su drama como creador, o cualquier otra cosa pertinente, no autoriza a afirmar que éstas –por esas constataciones- sean expresionistas. Para que lo fueran sería necesario que lo que formó entre las causas de las obras, se constituyese en la finalidad de las mismas y como tal quedase plasmada en ellas. Los “hombres célebres” no son tampoco una extensión agregada al mundo y construida por gracia de la “media y extrema razón” –la medida áurea- a la manera del demiurgo, como podían pensar los pitagóricos, y algún supuesto acólito trasnochado. El que no sean expresionistas ni catalogables en cualquier otra tendencia contemporánea, por otra parte, no habla en contra de una obra que por expresar con rotundidad las posibilidades de un sistema limitado y autosuficiente, está emparentada con otras grandes del pasado; antes bien, señala lo excepcional de la contribución de J. T. G. al arte de nuestro siglo que obliga a un claro reconocimiento. El modo como Torres construyó sus “retratos” fue explicado e ilustrado por él mismo con los dibujos de la primera edición del “Universalismo Constructivo”, (1ª edición, Colección Aristarco, Editorial Poseidón, Buenos Aires 1944) pero esa explicación se refiere sólo al modo genérico de estructurar, y no explica que son varios con características disímiles. Para analizarlos describiré: a) algunos de los modos elegidos y formas seleccionadas inicialmente por J. T. G. para su obra constructiva y medida, que también rigen en los “retratos” pero embozados por la figuración. Siguiendo estos modos y formas Torres generará varios tipos de figuras formales de aplicación muy general y de distinta gravitación según incidan en las partes o en la totalidad de la superficie pintada: a1) En los cuadros contractivos Torres siempre relaciona la medida áurea con líneas “estáticas”: rectas verticales y horizontales. De alguna manera lo anterior se generaliza y se trasladará a las líneas mixtas más aptas para figurar, teniendo en cuenta la tendencia vertical, horizontal o inclinada que ellos manifiestan. De cómo Torres salva, defiende, la tendencia estática que le interesa subrayar, no puede ser desarrollada acá. No hay más remedio que apelar a los ejemplos. En el “Leonardo” la vertical que marca la medida áurea entre le eje de simetría del cuadro y el costado del soporte a la derecha no está trazada, pero determina la dimensión de la nariz del “Leonardo”. En ese lugar encontramos una línea mixta “verticalizada”. Las sombras a la derecha rebasan la línea no trazada en varios lugares: en el frente, en el entrecejo y en los labios superior e inferior. Torres responde a estas transgresiones con otras de sentido contrario, en el frente como en la barba. Así, con un zigzag el pintor restablece la verticalidad del contorno iluminado. El uso del paralelismo y la ortogonalidad que surge de lo anterior, es diferente del aceptado por los pintores cubistas (como Juan Gris y Andre Lothe, para dar sólo dos ejemplos). Ambos, aunque usen del paralelismo, lo hacen con diferentes propósitos: Gris dispone los haces de líneas inclinadas con sentidos opuestos para lograr un equilibrio dinámico; Lothe, en cambio, para reorganizar simplificando las figuras del cuadro. Más cercano al primer criterio es el modo de Torres que, sin embargo, tiene manifiestas diferencias con los de ambos. a2) A diferencia de lo que sucede en las estructuras descritas por Matyla Ghyka en su “Le nombre d’or”, Torres no transporta medidas de los anchos a las alturas o, con el compás, y por arcos, a líneas inclinadas. En casi todos los casos Torres no piensa en rectángulos sino en lecturas lineales, como lo muestra al relacionar los anchos parciales por una parte, y las alturas parciales por otra. a3) Torres mide lo adyacente en sentido lineal. a4) Las inclinadas de sus dibujos son diagonales de los rectángulos que generan la construcción de la estructura. b) De manera consecuente con lo anterior, Torres genera figuras formales que se refieren a las partes y evidencian un nuevo alud de relaciones aplicables a la situación concreta: b1) Son aquellas que recuerdan los diagramas de Venn. En algunos casos sirven al pintor para introducir variaciones (como las musicales) en una estructura, (que sería el tema básico) o para enriquecerlas con inclusiones sin afectar su simplicidad. b2) Son los ángulos, “cruces” y esa figura que alguien, con pulso bárbaro y casi por irrisión designara “molinete”. Con estas figuras el pintor relaciona y une haces de líneas dispuestos ortogonalmente. Estas figuras notoriamente no se dejan “leer” barriendo en uno u otro sentido, no nos llevan de un lugar a otro, como los arabescos. La primacía de lo estático, de lo inamovible ya está definida a este nivel. c) Las maneras de relacionar, siempre medidas con el compás, (que pueden llegar a configurar verdaderas figuras formales determinadotas de la imagen representativa) y que se refieren a la totalidad del cuadro, pueden ser descritas como “simples” o “compuestas”. c.1) Las “estructuras simples” reconocibles en los “retratos” y que pueden construirse combinando los elementos descritos y siguiendo pautas ya señaladas, pueden describirse según sea el punto de partida y el desarrollo lógico consecuente. c.1.1) Son aquellas medidas a partir de los lados del cuadro. Esta figura formal es la que Torres ha establecido corrigiendo con la medida áurea tomada desde los lados un croquis que ya cumplía con ciertas peticiones del tipo de ritmo, equilibrio, u otras, como es el caso del Felipe II y de los dibujos nº 31 y 16 de 1935 (pp 188 y 268 respect.) del citado “Universalismo Constructivo”. En el “Felipe II”, el dibujo inicial siguió bastante de cerca el original de Tiziano al punto que se está tentado de hablar de traducción del código veneciano al código planista y regulado por la medida áurea de Torres. Basta detenerse a comparar original y nueva versión, en el dibujo de los ojos y las comisuras de los labios que en el Tiziano se muestran como diferencias de altura dictadas por la perspectiva, con los desniveles de la versión del uruguayo en esos fenómenos son aceptados como puntualizaciones a ser balanceadas por el contexto. Las mismas medidas que determinan el tamaño de uno de los ojos sirven para dibujar el otro. Pero mientras en uno marcan el dibujo del párpado inferior, en el otro marcan el eje que une los lacrimales; mientras en un lado señalan el borde del párpado superior, en el otro indican la fosa o hendidura palpebral, como la llaman los anatomistas. La diferencia entre una y otra versión es sustancial, pero no cabe duda que Torres guarda las apariencias, basta observar como, a la inversa de lo que sucede en su Rafael, Torres atenúa la disminución perspectiva de los ojos por efecto del alejamiento, pero no quebranta la “normalidad” de la imagen. No invierte la perspectiva, no trastoca las proporciones, todo lo más que se permite es acentuar el énfasis de lo vertical “espiritualizando”. Esta es una regla general. Guardar la “normalidad” de la visión es una de las elecciones de Torres, elección que le servirá de bandera contra el monstruosismo de Picasso, según se lee en “La recuperación del objeto”. Por ello, a riesgo de desviar la atención del lector hacia otro tema, creo que merece un comentario aparte el “Rafael” de Torres que muestra la única y la mayor de las transgresiones a esa norma que el artista se trazara. c.1.2) A partir de las medidas áureas tomadas desde las mitades del ancho del cuadro. El pintor comienza dividiendo la superficie del soporte por la mediana vertical, que es el eje de simetría del cuadro. A cotinuación pautará con medidas áureas cada una d elas hojas de este verdadero díptico como en el modo anterior, pero con cierta independencia, como es el caso de los retratos de Leonardo, de Greco, y de Goya, entre otros. Las composiciones que se sirven de un eje central son tan antiguas que no me atrevo a señalar sus orígenes con propiedad. Lo que ha variado en el transcurso del tiempo es la función que se les asigna: en algunos casos opera como eje de una simetría bilateral rigurosa, en otros es el lugar geométrico de múltiples puntos de fuga, como enseña Panofsky. La innovación de Torres consiste en este caso no tanto en el empleo del eje, que es un recurso menospreciado por el arte moderno, sino en el uso que hace de éste. En el “Leonardo”, Torres dispone la zona clara de su cuadro como si fuera un dolmen, una pieza verdaderamente física que de poder obedecer a la ley de gravedad, evidenciaría su inconmovible estabilidad, que es una de las peticiones de lo universal, ya que refiere lo eterno. El ancho de la superficie iluminada del Leonardo está partido por la medida áurea en el eje de simetría del cuadro. La porción menor que la medida señaló queda a la izquierda del espectador, la mayor a su derecha, lo cual produce un desequilibrio visual a favor de la mayor porción. Torres modifica esta situación adosando por el lado izquierdo la zona de los cabellos en luz, restaurando así la simetría bilateral. Eje del cuadro y de la parte francamente iluminada del retrato, son uno solo, se confirman mutuamente. No he econtrado casos en que Torres parta de una línea vertical arbitraria que divida el ancho del cuadro en dos partes desiguales. c.1.3) También reconozco una manera que oculta su orgien. Me consta que en algún caso Torres, tijera en mano, modificó las medidas del soporte con lo que la estructura que hoy puede considerarse, (que es en verdad un fragmento de otra obra) se presenta como independiente de los lados o los ejes, aunque mantenga lógicamente una coherencia interna. Como se advierte, el punto de comienzo es esencial porque sella no solo el proceso lógico posterior, sino también el resultado. Es de tener en cuenta que en todos los casos analizados las variantes de modo estructural suceden en los anchos de mientras que en las alturas el pintor sigue fiel a una única manera de medir. c.2) Son “estructuras compuestas”, aquellas en que se advierte una como superposición de dos o más estructuras armónicas entre sí, pero que pudieran procesarse en momentos diferentes, como en el “Goya”. El “Goya” está construido apoyando las líneas de la figuración en una trama compuesta de dos estructuras simples. Entre ambas regulan las proporciones de los anchos. Así pues algunas medidas obedecen a lo que pide un sistema como el del “Greco” (división del cuadro por un eje vertical), y otras en cambio, a lo que reclama otro sistema, el que considera para la subdivisión armónica, en primer término, el ancho y la altura totales del soporte (c.1.1). No he constatado la existencia – verificable en las obras de otros artistas – de combinaciones con redes reguladas por números enteros o por raíces. ¿Por qué razón Torres varía de maneras, de puntos de partida? A mi entender para controlar el equilibrio y balance más rigurosamente y para liberar, con mayor lucidez, la estrategia pictórica que le permita generar del modo más directo la ilusión de la presencia de lo vivo en lo inerte. Como se ve en todas las instancias y niveles de organización de sus obras, a despecho de todas las variaciones en el modo de estructurar que Torres adoptara, a la plasmación de lo inconmovible y de lo equilibrado con que simboliza lo eterno, sigue lo estructurado que da presencia a la trama racional con la que el hombre aspira a retener, aprehender el cosmos, y el otorgar proporción según la regla áurea que así como otorga coherencia a la imagen, también la sella como universal. A mi modo de ver ello transparenta un criterio filosófico – o sea cual sea la opinión que nos merezca -, lleva en su médula ese problema muchas veces frívolamente ignorado y en otras ocasiones tan torpemente tratado, que es el de reflejar lo humano en concierto con la naturaleza. Al asumir esta idea desde su pintura, y en ella misma, J. T. G. la ubica en un plano superior, metafísico, trascendental, el de gran arte de todos los tiempos tan ligado a las concepciones religiosas. Tal vez fuera Guido Castillo o Sarandi Cabrera el que le preguntó al maestro cuál de sus obras salvaría en un caso extremo. El que la elección recayera en la Serie “Los hombres célebres” la ciñó desde ese momento con una aureola de prestigio que, con el correr de los años, llegué a justificar diciéndome que el universalismo constructivo, que unas veces fuera radicalmente no figurativo y otras se presentara con “incrustaciones” simbólicas, había alcanzado con ella la figuración “normal” – esto es sin las abruptas contorsiones con que la imaginación se despliega tan fascinantemente – y sin ceder un ápice en su esencia. En este logro fincaba Torres, como ahora yo mismo, y luego del examen que se acaba de leer, su valor; el que lo distinguía claramente tanto de la tradición del renacimiento como de lo que otros contemporáneos suyos estaban realizando. Los “retratos” son parte de una inmensa tarea en proceso. Puedo creerlo, aunque más no se, porque sólo unas pocas veces en la serie, - como en la “mujer con árbol” o “Fray Bartolomé de las Casas” – Torres plateó la integración de las figuras a su ambiente, prefiriendo, en cambio, la solución neoclásica, y porque es a resolverla de otra manera, en medio de otros reclamos que denuncian su riqueza espiritual, que Torres dedicó sus últimos cuadros arcádicos. El artista no solo está en sus obras. Su creación es además esa presencia mítica y siempre distante, que es su meta y que vertebra su obra. Hoy, cuarenta años después de la desaparición de quien fuera el inolvidable maestro de mi juventud, vuelvo a pensar que su más importante contribución al arte de nuestro tiempo no está sólo en ellas, que son constancia de su extraordinaria capacidad y fecundidad como pintor, sino también en su programa de artista: hacer un arte del espíritu del hombre. Acaso sea allí que se encuentre lo que lo seguirá uniendo a nosotros y al futuro. Anhelo Hernández Montevideo, 30 enero 1990








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